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作者：3VRcx1UmTsCGNpwC 时间：2024-07-02 16:01:53
我们在社会生活中、大自然中或是观赏艺术作品时，受到强烈的情感震撼以后，会感觉到自己的心灵得到了“净化”。对于这种心理变化，亚里士多德早就注意到了，他认为观赏悲剧时，借助怜悯和恐惧能够产生这种“净化”。（金开诚《文艺心理学概论》，人民文学版，1987年，430页）所谓净化，就是经过激烈的情感激荡以后，产生了一定的新的认识，并且坚定了这种认识。其中包含着感性到理性的变化，是神经紧张之后的松弛，是精神痛苦之后的解脱，是一种积极的思维活动的结果。
有人说，情感在作品被接受的过程中起着一种“神秘”的作用。它既不以单纯的认知为根据，又不是逻辑推理的结果，却有着一种不可抗拒的力量，让受众不得不认同它所传递的信息。当认知信息伴随着情感因素被传递时，它容易唤起受众的某种记忆，从而引起共鸣，结果是信息被顺利地接受。
当大脑皮层神经中枢接到各感受器官传来的刺激信号后，迅即传给皮下神经中枢，后者便发出神经冲动，引起内脏和腺体的相应活动。这些变化又会反馈到大脑，由大脑评估以后，发出指令，对情感信息进行抑制或兴奋处理。这便是受众被感动或不被感动的过程。可见情感的接受和认知信息的接受有所不同，虽由大脑主宰，但有皮下神经中枢包括植物神经系统参与活动，这就是所谓的情感体验。孟子就知道“恻隐之心人皆有之”，我们看到人间惨象时会觉得一阵心酸，不得不以心系之，就是这种情感体验。
不同人群的情感倾向是有所不同的，它是由复杂的社会背景、文化教育、生活经验所决定的。作品传递的情感越是对路，越是具有普遍性，便越容易为观众所接受。情感的被接受一般说来不是无缘无故的，而这个缘故就是过去的某种经验，说到底也是一种客观的认知。
摄影家在拍摄时，他不但会利用线条、色彩等构图要素对心理的影响，会利用影调、反差、颗粒等成像要素对心理的影响，他还会利用能够引起情感反应的各种符号以及被摄主体的情感因素来影响观众。擅长高级管理人员肖像摄影的A·吉尔伯特说，在拍摄银行董事长时，要把他拍得坚强稳健，让公众对银行有信心，但还不够，公众还得知道他可以亲近，愿意找他贷款，方法是让他的身体稍向前倾，必要时再来一点微笑。
有时候，摄影家被某个题材或主题感动了，但作品却达不到感人的效果，这是常有的事，当然是处理不当，某些环节上失去了控制。所以，E·韦斯顿和A·亚当斯都提倡预见（previsualization），认为摄影家在按下快门时就应当预见到最终照片上的效果。
如果说个人的独创性是艺术作品的必备条件的话，各人传递情感的渠道便是各不相同的，方法是无穷无尽的。
不同艺术传递情感的方式是不同的。诗人对语言文字稍加调动就能表达不同的情感。作曲家和歌唱家对声音稍加调整就能表达不同的情感，可以说其中有着无限细微的控制空间。相对而言，摄影家就拙笨得多了，困难得多了，他受到真事实景的局限。但如果处理得当，这种局限便会转化为优势，使作品具有更大的可信性。
在我熟悉的摄影家中，不乏情感丰富和容易激动的人，他们对人对事往往就有这个特点，拍照时就更不用说了。我甚至想，成功的摄影家很可能大都是些有同情心的人，热爱生活的人；如果对人对物都缺乏情感，很难想象他的作品会十分感人。 8．影像的接受
观众对摄影影像的观看和理解，用欣赏一词是概括不了的。欣赏只能说明赞赏和喜爱，这对业余摄影活动与沙龙作品是适用的，对审美摄影（aesthetic photography）也能适用。考虑到摄影的门类众多和影像的不同功效，还是用接受为好；接受是观众面对影像时的心理活动，包含了不理解和拒绝在内。
摄影是一项视觉工程。一幅影像的面世最少要经过5个阶段的蜕变：即被摄事物、人眼所见、相机所见、最终影像、观众所见。它们之间有密切联系，像蝴蝶从卵、虫、蛹到蝶的变化那样，各有不同。初学者容易有一种误解，以为自己所见必定是观众所见，自己所想必定是观众所想。事实不见得就是这样，原因之一是摄影处理方式是否真正表达了自己的所见所想。原因之二是观众方面有没有和摄影家共鸣的客观条件。如果这两方面的条件都不具备，任何摄影家的自鸣得意之作只能自生自灭。
当一幅作品呈现在观众面前时，只有影像的某些因素刺激了他的视觉才能受到注意。据研究一般人观看影像时每幅只用2秒钟的时间，发现有吸引力时才会进一步细看，从而对影像的内容有所感知。观众对于摄影影像不像对于诗歌、音乐、戏剧那样有较充分的时间，一边熟悉，一边感受其韵味，进入最高层次的欣赏。人们对于日常大量摄影影像的态度要随便得多，不经意得多。所以摄影家创作影像时，既要考虑内容含义，又要考虑吸引注意力的构图措施。
观众接受影像的过程，也会是一个复杂的思维过程。首先是感官的注意和感知，随后可能发生联想和想像，这时还可能有个人情感参与其中，最后才有理解和判断；起码对一部分影像来说接受过程会是这样的。这一过程的发展因作品而异，也因观众的不同而有所不同。观众接受过程中也有创造性思维，因为他也在想象，也在联想，所以有人把这个阶段看作一个再创作的阶段，看作能对作品进一步阐释使之产生新义的阶段。这一点应当加以注意。因为作品只有经过这个阶段才能产生社会效用。从这个意义上说，观众的反应应该更为重要。历史上有一部分影像就是这样，它们影响了社会和历史的进程。
观众是由抱有主观见解的人群组成。他们的社会背景、民族文化、生活经验、意识形态以及观看摄影影像的动机都是不同的。不同时代的不同风尚也影响着观众对摄影影像的接受。所以对于同样的影像产生不同的反映是正常的事。不能把观众的头脑理解成一张白纸，认为影像中有什么他们就会接受什么，不完全如此。大多数观众可以说是带着某种成见来的，他们的头脑中已经有了某种参照图像，对照之下，惊奇之后，他们才可能接受。为什么有些图象观众不能接受，因为他们头脑中没有相关的信息积累。不理解毕加索，看不懂米罗，因为他们头脑中没有这类图像参照系统，无从理解。而喜闻乐见的民族的形式容易被人们接受也是这个道理。所以创作出被观众真正接受的作品是不容易的事，在一部分影像深入人心的同时，世界上有大量的影像被观众过目就忘，也是事实。
观众对影像产生共鸣的最坚实的基础是共同的生活体验。影像传达的主题和观众的生活体验相吻合时便会产生强烈的响应。上个世纪之初，A·斯蒂格利茨就提出过对应体（equivalent）的观念，认为观众面对影像时产生激动是由于他有直接的经历，作品中包含着观众心目中的对应体，影像唤起了他的体验，因而最容易被接受。他曾以云彩和天空为题材来说明这种观念。所以，摄影影像从题材到主题越是同广大人群密切相关，就越能为广大人群所接受。
承认上面这条经验，并不是说摄影影像传达的信息必须是观众所熟悉的，不是的。人类追求认知新领域是一种本能的愿望。只有借助某种桥梁才能更顺利地进入。
历来研究文学艺术的人都把情感因素看得十分重要，认为它是文学艺术魅力和威力之所在。作品的情感因素一旦与观众的某种情感相契合，就可能以震撼的优势，排除一切障碍，引领观众最终接受作品。摄影史上这方面可资借鉴的名作很多。国外屡屡有人抨击S·萨尔加多的作品过于“煽情”，试想一下，如果抽去强烈的情感因素，还能算是萨尔加多吗？如果冷眼旁观地去报道那些世上不平之事，这个世界岂不平安无事了么？
摄影家总是尽力运用摄影语言和构图原理让自己的作品引人注意，把观众的目光引向所设定的兴趣中心，希望观众以最捷近的路线走向主题，尽可能排除干扰，避免误解，实现既定的摄影目的。
摄影影像在摄影圈内和摄影圈外的反应是不同的。摄影圈内不少人抱着发现差别的目的来看待影像，容易偏重摄影技巧，较少注重影像内涵。他们熟知当前的摄影风尚和发展趋势，技巧上稍有新鲜之处他们便会津津乐道，感到满足。摄影作为一个传播媒体，只有摄影圈内的观众是不够的，它必须面向社会，而社会意味着庞大而复杂的人群，要求他们的理解与认可，是不容易的！
专业摄影家的精明之处就在于他们深知作品的观众是谁。图片库摄影家能将最不起眼的作品卖得好价钱。摄影展览的主持人、摄影书刊的编辑也是这样，他们总是针对某个人群编排作品。摄影评论家是一批特殊的观众，他们具有专业知识，见多识广，既善于挑剔又富于想象力，现在看来，我国这个观众小群体还未成熟和壮大起来，对摄影作品的评论缺乏独立性和战斗力，多半限于应景和捧场。
业余爱好者就不同了，他们的拍摄多从自己的好恶出发，除过自己这个观众以外，不考虑其他观众。有时候他们会把拍摄经过和现场感受看得比拍摄结果还重要，对影像不能作出客观的判断。一旦有必要将作品拿给其他观众评价时，如参展参赛时，就显得茫然。影展影赛的评委也是一批特殊的观众。一般说他们是对作品作全面要求，全面评价的，但受展赛目的性的影响较大。我曾做过评委，也观察过评选，发现评委们各不相同。有的认真维护他所在的行业标准，有的按个人兴趣办事，有的跟着多数票走。因而做一个得奖专业户，要摸清这批特殊观众的行事规律，也得费些功夫。
9.摄影与意境
像诗画界那样，摄影界也有人讲“意境”。有些人评价摄影作品，说了许多好处之后，还要说一句：有了意境。等我回头再看这幅作品，好像又看不出什么异常。我曾怀疑摄影中是否有那么多意境？我还注意到，讲摄影、写文章的人说意境，拍照片的人从来不问意境。
意境究竟是什么呢？找了一些书去看，主要是讲诗歌的，有的讲到其它文学作品，以后有的又讲到绘画，内容又多又复杂，理解都不容易，更不知道怎样去运用了。最后只好用不求甚解的办法，就其中只言片语体会一下，强似不闻不问。用简单的方法去理解，我倒觉得意境和摄影还是有关系的，中国摄影家应该注意这个问题，看看能否从中有所借鉴。中国摄影家向丰厚的传统文化学习责无旁贷。也许藉此能够培育出某种中国的特色来。
意境概念究竟是怎么产生的呢？有必要叙述一下它的根由。由于这方面的资料相当繁杂，有的引文疏漏较多，有的不见全貌，有的不给出处，弄不清时代关系，得费点事才能查找清楚，所以这里不嫌啰嗦地把它们抄录出来。
据说最早提出意境一词的是8世纪唐代诗人王昌龄。王昌龄在论诗的专著《诗格》中说：
诗有三境：
一曰物境，二曰情境，三曰意境。
物境一：
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者。神之于心，处身
于境。视境于心，莹然掌中。然后用思，了然境象，故得形似。
情境二：
娱乐愁怨，皆张于意而处于身。然后驰思，深得其情。
意境三：
亦张之于意而思之于心，则得其真实。（见明刻本《新刻王少伯诗格》）
王昌龄关于“诗有三境”的论述共计106个字，讲的是山水诗的写作。虽然将意境定为最高境界，认为是“得其真矣”，是艺术家所追求的，但未有更多的发挥。这段话的意义在于，在众多古代文论中他首先使用了“意境”一词，并从物、情、意三个层次加以讨论。此后一千年间，文艺评论家还使用过韵味，妙悟，神韵等来评说文学作品的类似特质，但叙述都较松散，未成体系。
现代文艺理论家公认是王国维总结了诗论的大成，提出了意境说，形成一种评价文学作品的标准和慨念。多数文章指称王国维在他的《人间词话》中提出了意境一词。实际上，王国维是在1907年发表的他的词集《人间词乙稿》序中首次使用了“意境”二字，但未充分发挥。1908年在评词专著《人间词话》中，他用的是“境界”二字，未用“意境”，他列举大量名家词作，说明境界。而1913年在《宋元戏曲史》中又用了“意境”二字。可见，他对“意境”和“境界”是互用的。以后的学者则认定了“意境”二字，而很少再用“境界”，可能是因为后者与佛教术语有关，容易作其它范畴的领会吧？现将这三处原文引述于后，这三本书近年都有多种版本印行。
王国维在1907年发表的《人间词乙稿》序中说：上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜……文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。
这个序言是王国维所写，但有意思的是发表时却用了樊志厚的署名。原来樊是王的好友，王国维怕他懒于动笔，所以自己写好序言，然后问樊如果同意就请署名，结果樊表示完全同意并署了名。
王国维在1908年发表的《人间词话》中说：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
王国维在1913年发表的《宋元戏曲史》第二章《元剧之文章》中又说：
然元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之
妙，亦一言一蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁
人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无
不如是，元曲亦然。
在《人间词话》中，王国维引用了大量的词和少量的诗，来比较说明哪些有境界，哪些无境界，许多名作被指为无境界，但并未用明确的定义解释境界的内涵，人们只能从大量词诗例句中去感受他的意向；这也是中国历代文艺理论家喜欢采用的方法，让读者从事物本身去认识事物，让读者自己去归纳。这也是很有意思的地方，难道意境真是只可意会，不可言传吗？！
完整的意境说，丰满的意境概念，应当是在王国维之后，20世纪中期形成的。试翻翻现代中国文艺论著，随处都可以看到长篇累牍、众说纷纭的有关意境的解释。
人们解释意境时引用最多的是“情景交融”这句话。这句话又是怎样说起的呢？正当我查不到出处、感到茫然时，袁毅平提醒我说，他记得有人讲过是宋人范晞文的话。于是我又去国家图书馆查到了13世纪南宋范晞文的评诗专著《对床夜语》。的确，他在书中一次说过“情景兼融”，又一次说过“情景相触”这样的话。在该书第二卷他列举了唐人诗句以后说：右数联亦晚唐警句，前此少有。表而出者，盖不独鸣声、人迹、风暖、日高等作而已，情景兼融，句意两极；琢磨瑕垢，发扬光彩，殆玉人之攻玉，锦工之机锦也。
紧接着在评论杜甫诗时又说：“水流心不竞，云在意俱迟”，景中之情也。“卷帘惟白水，隐几亦青山”，情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，情景相触而莫分也……固知景无情不发，情无景不生。（见《文渊阁四库全书》，台湾商务影印本第1481册）
在这期间我还读到几本现代著作中将上面第二段的话引为“情景相融”或“情景交融”，应该说是稍有出入的，因为查到的6种古籍版本都是如上所说。
从上文看来，范晞文是运用景和情两个因素分析诗的，认为情和景相碰撞，相融合，才能成为上乘之作。
从上文看来，意境说是一种分析作品的方法，是用以分析诗词的一种方法，它是由历史上许多方法演变而来的。
如果从众多的言论中归纳的话，似乎可以认为，景是艺术家根据客观景物所创作的艺术形象，情是艺术家主观方面的情感、意向和他所追求的理想。这两个方面融合起来，主客观因素统一起来，便能达成意境。有些人认为，事情到此还不算完，讲意境还得考虑到观众的接受，观众理解了艺术家所表达的和所追求的，才能说完满地实现了意境。观众看了一件作品，理解了，有如身临其境，感同身受，就能对他的情感和认识产生影响。这便是我对意境通俗的、挂一漏万的理解。
读了一些关于意境的著述之后，我感到是有这样一种东西存在。但问题还是太宽泛，似乎哪里都可以用得上，哪里也用不上，不晓得怎样和具体创作联系起来。因此，有必要进一步追踪前人的轨迹，集中一下焦点。
我发现，有关意境的论著中，诗词引句和绘画举例，大都是写自然、写山水、写景致的，有关人文社会的具体事象较少。王国维关于词诗有无境界的评价也有这个倾向，认为有境界者多为写景抒情之作，少有状物述事者。在这些自然、山水、景致的描绘中，有的给人以空旷、寥廓的联想，有的给人以宁静、深远的感受，使人能领悟到一种无限的景外的远致，它们给读者留有巨大的想象空间，很容易引发读者的无限遐思。这种境界很难用语言表述，它是一种模糊性的表述方式，是一种暗示。这显然与中国古代文人诗画中寄情于景的传统有关。黄宾虹（1865-1955）祖籍安徽，我在安徽看到他的不少早期山水画作，画面极为简单，却引我入胜。几笔勾出的山包，总令我猜想那后边必定还有村舍人家。1980年代在北京看他晚期作品大展时，发现幅幅挤满了树木山石、亭台楼榭，我却没有了想象。
我发现，意境之用于诗早，用于画晚，而意境说的系统成熟为时更晚。历来讲解意境者多列举诗词，尤其是唐诗宋词。这使我感觉到，中国文字的表达能力似乎远胜于绘画以及摄影的形象。中国文字，一字多义，一义多字，一字又有多种音韵，稍加组合调动，便可能出现无限新意，真是了不起！这是不是诗词比绘画和摄影更容易产生意境的原因呢？
我发现，文艺评论家讨论意境时所举的例子中，绘画远少于诗词，而绘画例证中基本上只举元代以后的作品。固然古代绘画难以保存和传播是个原因，而最主要的，我想，是因为元以前中国绘画以描绘人物为主，追求的是形似和神似，元以后山水画成熟，文人画家寄情于山水取得成就，出现了一批空灵的山水画作，引起了美学家的关注。这一步，给风光摄影家提供了借鉴的机会，把意境引入摄影时，风光摄影家有了近水楼台。然而，摄影由于现场题材的限制，要想表达意境，又多了一层困难。
可见，意境不是可以广泛使用的概念，适合它的范围相当狭小。不少好诗好画、名诗名画是同意境无缘的。
可见，意境对文艺作品来说，是一种很高的标准，是所谓的最高境界。
摄影如何借鉴，应当考虑这些因素。
刘半农在1927年发表的《半农谈影》中，把摄影分成写真与写意两大类，他说：
“写意”……乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人
人不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；
但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，
若是用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门；若用写
意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得
清劲，有的写得热，有的写得冷 我们看到了这种的照相，往往不
去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境；换
言之，我们所得到的，是作者给予我们的怎样一个印象（impression）
而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。（龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津美术1988年版）
这是中国摄影家对摄影意境的理解。
至于摄影家怎样才能赋予作品以意境呢？不妨试作一点冒失的设想。比如说，摄影家得有某种心志上的追求，得有真情实感；摄影家得善于运用摄影特有的表达方式（摄影语言），善于通过象征与暗示等各种手法利用所发现的构图要素；摄影家得懂得引发观众的想象力，为观众留有想象的余地。中国传统艺术中对情感特别重视，面对题材时艺术家能否动情，作品能否传情，关系到意境的创造。只知道见物是物，拍什么像什么是不够的。王国维也说“喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”任何一种有助于强化情感的构图要素和表达方式，都能为创造意境发挥作用。意境的实现也是一种情感的传递过程。摄影家的表达必须为观众所领会，而观众的领会又是因人而异的。引发观众的想象力，可能是大部分拍照的人不假思索的一个问题，也是西方摄影家不大考虑的一个问题。事实上，有了真情实感，并且处理得当，就有可能产生这样的效果。在这方面，想在一幅影像中包罗万象，说明所有的问题，有可能适得其反。懂得简约和空白的意义，懂得藏与露，懂得含蓄与张扬，都可能是有益的。
显然，在一部分题材和主题上是可以这样做的。但不可能要求所有的摄影都去追求意境。如果一幅科技照片，拍摄的是甲物，让观众领会成乙物，岂不成了事故！我们不妨把从诗画借鉴意境，看作是深化摄影创作思维的一个渠道。意境说的出现似乎能够说明中国哲学中的综合思维模式的长处，善作宏观超脱的把握，一出手就能在较高意识层次上操作，取得高艺术的成果。
为什么意境是中国艺术史上独有的？为什么西方艺术评论中不讲这个概念呢？这得从中西两种文化的不同轨迹去查找原因。我在年轻时读过一些英国诗歌，总觉得英国诗人说什么就是什么，说风景就是风景，说友情就是友情。反观中国诗，拐弯就多了。说风景可能指的是友情，说眼前事物可能批评的是政治。原因是中国有一个文人艺术。古代读书人“学而优则仕”，做了官抱负不能施展，甚至与当局冲突被罢了官，便退下来作诗、写字、画画。不论生活态度是入世还是出世，他们都有满腹经纶和牢骚需要发泄。他们的作品大都是意在笔先，隐喻曲折，以抒情述志为目的，很少有精工细雕的匠气。中国文人艺术又同中国古老的宇宙观相联系，如老子的 “人法地，地法天，天法道，道法自然”，孔子的“智者乐水，仁者乐山。”欧洲人从宗教中寻求心理平衡，中国文人则通过寄情于山水寻求心理平衡。文人艺术在盛唐时代就已经盛行起来，评价他们的作品就事论事已嫌不够，讲求意境势所必然；在诗就讲言外之意，在画就讲画外之境，在音乐就讲弦外之音。
如果把中国的文学历程同欧洲的文学历程按时间顺序分别加以排列，我们就会发现它们之间有一个很大的不同。中国的诗歌一开始就侧重于抒情言志。《诗经》成书于公元前6世纪，创作时间当然更早。屈原的创作活动在公元前4和3世纪，李白的创作在8世纪，他们的诗都洋溢着浪漫情怀，这是这大家都熟悉的。而中国的叙事小说则在很晚才出现。抒情言志的文学讲求意境似乎是顺理成章的事。而欧洲文艺一直重视现实的摹写和叙事。欧洲文学最早出现的是叙事诗。荷马史诗出现于公元前9至8世纪，但丁的创作活动在13、14世纪，骑士文学兴盛于11 14世纪，莎士比亚的诗剧创作于16、17世纪。浪漫主义诗人拜论和雪莱则在很晚的18、19世纪才出现。摹写现实和叙事的文学讲求典型的塑造，而不讲求意境，也是可以理解的。欧洲文艺复兴以后绘画、雕塑更加崇尚自然，向科学、解剖学学习。当时的艺术大师如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、皮埃里·弗兰切斯卡等人同时也是工程师、建筑师、数学家和科技发明家。17世纪学院派和沙龙风格盛行之时，绘画和雕塑呈现出“极端写实”的倾向。（《现代艺术史》作者H·H·阿纳森语）随后兴起的现代主义绘画，虽然大幅度地超越了现实，但进入的是一个炒作形式的世界，不作内涵和意义的追求，失去了产生类似中国意境概念的基础。至于西方摄影，诞生之初就以纪实功能见长，很快就抢去了写实画家的饭碗，更谈不上发展意境这种概念了。
说西方没有意境的学说，不等于说西方就一点儿也没有类似的创作思维。就拿摄影来说吧，E· 哈斯在他的影集《创世纪》中，引用了基督教《旧约》、印度教《吠陀经》、老子的《道德经》三大经典中极为相似的关于宇宙洪荒、天地之始的箴言，声明他是在 “寻觅、求索、辨认那些保护我们生存的诸多因素”。读他的影集的确能感觉到大自然的无私无垠，给人以辽阔的想象空间。不过这只是极少的例子而已，西方人大多数还是把风光摄影当作实用摄影看待。西方摄影家谈论摄影时常用想象、想象力（imagination）这个词，用这个词来说明摄影作品和摄影家的创作，有时似乎是在指象外之象一类现象。英语中 mood一词，指一种情调、气氛、基调，对中国的意境概念有所涉及，电影中有使用者，摄影评论中偶尔才能见到。西方的摄影评论家不像中国同行那样，把摄影看得那么复杂，那也是同他们认定的摄影的功能和特性相一致的；他们比较看重摄影的实用功能。
粗略地考查了意境和诗词、绘画以及风光摄影的关系以后，我觉得还有必要看一看当代摄影。因为一百多年来摄影的发展和绘画已有很大不同，摄影的题材也不限于风光。特别在关注人、关注社会方面，摄影达到了绘画不曾达到、也难以达到的广度和深度。从L·海因、E·史密斯到S·萨尔加多，摄影家用大量影像诉说了劳动者和弱势群体的急待改变的处境。S·萨尔加多的影展曾给我以敲击心脏般的震撼，使我无法不联想到：在我们这个“文明”世界里，科学和财富被用于战争和征服却对贫困熟视无睹的强烈反差！如果说意境是情景兼融的话，S·萨尔加多的作品似乎也和意境有些关系。如果说意境说是一种分析作品的方法的话，我们似乎也可以用它分析情感的传递过程，看看他的影像是怎样携带着情感进入观众的心底的。所以，中国摄影家应当注意从这个传统经验中汲取营养。
当然意境毕竟是一个艺术范畴的概念，不可能要求所有拿照相机的人都去追求意境，因为艺术摄影并不等于摄影的全部。
10．摄影与禅
摄影家谈禅（Zen,dhyana,禅宗主张静虑、冥想成佛。在梵文中，静虑一词是dhyana，译成中文就是禅。Zen译来自日语，美国人说禅多用Zen），我是从几位美国摄影家那里听到的，他们有时还谈到道（Tao），他们都说是从日本人那里学来的。我还未听到过中国摄影家谈禅，虽然禅源于中国。我觉得这个问题和中国摄影家有一定的关系，有些人事实上可能已经接触到过。
禅是佛教一支禅宗的教义。5世纪末印度高僧菩提达摩来华传布禅法，创立禅宗，相传他在少林寺面壁9年。禅宗初盛于唐，大盛于宋，几经变迁，成了中国佛教最具影响力的宗派，并且传播到日、韩等国。日本人还曾把它同武士道结合起来，认为习武更易进入禅境。实际上它是印度佛教与中国文化，包括道家的某些观念相结合的产物，深刻地影响过中国的哲学，也影响过中国的文学艺术。唐宋诗人画家王维、苏东坡的作品中有不少反映了禅的意念。以后的米芾、倪瓒、唐寅、文征明、董其昌等不但以禅入诗入画，他们本人也具有居士身份；居士就是不出家的佛教徒。
信奉禅宗的人，可以在家修行，不用削发入寺，不用素食，不用写经诵经。强调自主意识，认为佛在自己心中。热爱田园山林和宁静的环境。提倡静坐入定，认为排除杂念，专注一境，潜心修行，就能顿悟。就是说，不脱离入世的世俗生活就能进入出世的超脱境界，这正是中国文人所需要的。这样的心境，给文人诗画创作带来新意，也给文艺创作中意境说增添了禅学的成分。将禅引入创作，丰富了意境，也丰富了创作。而就接受者方面来看，在俗则理解为意境，在禅则理解为禅境了。是不是可以这样认为呢？文艺作品中，无论意境也好，禅境也好，都是适应了东方人，特别是中国人重情不重物，慕虚不慕实的艺术思维倾向，对东方文化的发展有着积极的影响。如果把艺术创作中的禅单纯作宗教迷信解，未免狭隘了。
二次世界大战以后，西方社会急需一种治疗心灵创伤的思想，于是禅学便被看中。1950年代，日本禅学家举办过国际研讨会，与美欧心理分析学家进行交流，认为禅学具有非理性的特征，与运用直觉、潜意识、第六感觉即审美感官有一定的联系，受到一部分作家、画家、摄影家的重视。日本摄影家细江英公的摄影就是以禅境而闻名的。1997年他来北京，我随《中国摄影》杂志记者采访时，就此请教，他说，佛教对日本文化影响很深，“我并非刻意去追求什么对禅的特别反应，或者有什么特别方法去表现禅。那是一种心境，摄影时的一种心境。”他曾拍摄过西班牙建筑家安东尼奥·高迪设计的萨格拉达·法米利亚教堂，认为高迪的建筑中有禅，“因为高迪的建筑给我的感觉是他很有想法，很重精神。站在它面前，进到它里边，会有一种感觉，仅从概念上无法解释。它有一种超脱感，很安静，很东方化。使人在靠近它时产生一种遐想。它就像禅一样，给存在着的人们以存在的空间，给人以想象，并且体现着禅宗思想中关于‘人不会创造，只会发现’的观念。高迪的建筑就是这样一种很人性化的建筑。它给我以躯体感，使我觉得好像在拍人体。高迪的建筑本身似乎也在思考着它的禅，从而产生了一种灵魂，并感染了我。我认为摄影家拍照时必须有所感受，否则拍出的照片往往是没有价值的。这就是我的感受，并不是说，我在拍照时会处处考虑怎样表现禅的观念。”（《中国摄影》月刊1998年4期）细江的解释是，禅对于摄影家来说，是一种心境，是一种感受。我想，这可能与某种进入摄影创作的兴奋状态，或者忘我状态有关。我们摄影爱好者去到大山深谷，高山古寺时也会有某种感受，某种远离尘嚣，摆脱矛盾，超然飘逸的感受，这对久居现代城市的人来说，是环境变化以后引起的情绪跌宕是很自然的现象。有人说这种感受能够净化心灵。不过不信佛的人不会去作禅解，而信佛的人一定会比我们感受更多，联想更多，在我们没有多少感受的地方，他们可能会有所感受。一位熟悉日本摄影的朋友告诉我，日本信佛的人多，僧人也多，他们当中爱好摄影的人不少，对于摄影影像他们往往从不同于我们角度去理解和欣赏，我们看来平常的影像，他们可能作出许多解释。这是很有趣的事。
11．摄影与长寿
几位高龄摄影家的事迹，引起人们对摄影与健康关系的重视。吴印咸享年94岁，去世前一直在拍照。郎静山享年104，百岁遭遇车祸，翻入沟中不曾受伤。这两位摄影家的心境都是开朗平和的。显然他们对摄影的专注，对世事的超脱，对大自然的亲和，帮助了他们的长寿。这也是热爱自然风光摄影的中国摄影家的特殊受益之处。
各界职业人士选择摄影作为业余爱好以后，有可能排除不良嗜好，为摄影而锻炼身心。摆脱职业劳务以后，更换了另一种思维方式，有助于脑神经不同部分、不同活动方式的训练。行万里路对摄影爱好者来说是常有的事。我几次随影友去高山地区拍照，几周之后回来都会发现，头上的老年斑有消退的现象，黑处变浅，隆起处变平。什么原因，医生也说不清楚。
自然风光摄影，特别是业余爱好者的自然风光摄影经常是在平静的气氛中进行的。许多朋友反映，看着取景器按下快门时，有一种禅家入静的感觉，忘掉了一切烦恼的事，是一种真正的享受。这似乎同现代医学利用艺术欣赏和艺术创作实践治疗疾病有某种关联。
中国外国都有画家长寿的说法。也有画家晚年作品炉火纯青的评价，西方评论家认为那是他们观察了一生，思考了一生，技术积累了一生的结果。摄影家似乎难以如此，因为一般说来摄影家是要拼体力的。中国古代认为书法可以令人长寿，因为它能宁神静气，排除杂念，调练心境。对书法的保健功效，中国人看重的是心气平和，有如禅定那样，这样的好处有时摄影家也能享受到。西方医学则强调艺术创作时人体功能亢奋的一面，如血液中的肾上腺素增加，心跳、呼吸及血流加快等。这也说明中西保健观念有所不同，中国人注重养气。最近有报道说，国外研究发现，画家在创作兴奋时体内发生一系列变化，包括胰岛素分泌旺盛在内。这样说来艺术创作对预防糖尿病还可能有好处？
长寿问题虽然和摄影创作的关系不大，但可以帮助理解摄影创作中心理活动的特点。
12．传世之作的奥秘
纪念摄影诞生150年时，许多出版物都选载了150年以来的代表作。记得美国《大众摄影》月刊选载了15幅，标题是“最伟大的照片。”英国《摄影爱好者》周刊选载了50幅，标题是“震撼世界的50幅照片。”美国《生活》和《时代》杂志都选载了200多幅。我惊奇地发现，其中绝大部分都是所谓新闻报道摄影（photojournalism）内容与人类命运息息相关的作品。按说《时代》、《生活》系新闻刊物，不足为奇，那么《大众摄影》、《摄影爱好者》这类纯摄影刊物，为什么也是一般见识呢？惊奇之余，我认识到这正是摄影的主流，摄影的主要功能就体现在这里。这些作品的题材和主题是世界观众最关心的，起码是这些编辑们认为是公众最关心的，虽然其中包含了少数他们本国人最关心的影像，如球讯之类。我看到的出版物较少，可能代表性有限，但它们那样地趋于一致，是值得重视的。这些影像在一定程度上反映了广大人民群众的根本利益之所在。
显然，这其间也揭示出一个摄影影像被观众接受的心理活动规律：这些作品反映了更多人所关心的事物，传达的信息能和更多人的生活经验与思想感情相沟通，引起共鸣，给他们以警醒和鼓舞，而且摄影家正好采用了正确的方法，得到了正确地理解，于是流传下来，永志不忘。这，不就是传世之作的奥秘所在吗？
大惊奇之余还有几个小意外。为什么看不见多少沙龙摄影作品呢？可能因为在这些编辑们看来，沙龙摄影这个业余爱好者的趣味，不足以承担如此重任。为什么看不见多少现代主义的艺术摄影作品呢？按说20世纪的绘画史几乎等于现代主义绘画史，现代主义的摄影影像也不在少数啊！可能因为在这些编辑们看来，选纯艺术作品那是绘画界的事。如果跟着绘画行事，摄影将无存在的意义……当然，这些解释都是我瞎猜而已。
